Análisis del Film como Fuente de Época e Interpretación de la Metáfora desde el Tiempo Circular Chino.
por Maximiliano Salomoni
Introducción
El siguiente artículo propone un
encuentro entre el film La Ciénaga (2001),
de la directora argentina Lucrecia Martel, con un análisis de la obra
cinematográfica como posible fuente histórica del contexto cultural, político y
económico de los años previos a la Crisis del 2001. Y además, se propone una interpretación
del discurso metafórico de la película, potenciado desde su estructura
narrativa, dramática y espacio profílmico, desde una concepción de tiempo
circular, específicamente, desde la teoría china tradicional. Se presentan aquí
las dos trazas de estudio.
La Argentina, sobre el final de
la década de 1990, experimentaba las resonancias expansivas de una inmersión de
la política-económica en la profusa decadencia del modelo menemista. Carlos
Saúl Menem, ganó las elecciones presidenciales con promesas de caudillo popular,
y en su primera gestión (1989-1995) su política económica la llevaron a cavo
ministros de economía que aceptaron un alineamiento con E.E.U.U. y sus mandatos
(Consenso de Washington, FMI), y el Banco Mundial: Néstor Rappanelli asume el
ministerio de economía, luego de la muerte del primer ministro de economía Miguel
Ángel Roig. En un marco de hiperinflación, llevó a cavo endeudamientos y
privatizaciones con la Ley de Reformas de Estado, luego Erman Gonzales agravó
la recesión y despidos, su Plan Bonex confiscó depósitos de ahorrista. Luego
Domingo Cavallo y su Ley de Convertibilidad logró estabilidad económica al
costo de privatizaciones de empresas estatales, desregulación de la economía y
endeudamiento, hasta el 96’ que asumiría Roque Fernández quien mantuvo la
convertibilidad, agudizando el conflicto social con desocupación creciente. Los
beneficios del menemismo sólo alcanzaron a algunos sectores de la sociedad: las
clases media-alta y alta. Así, el nivel de vida conseguido por unos,
contrastaba cada vez más con el empobrecimiento de los sectores populares. El
modo de vida de la parte de la sociedad que se benefició económicamente, se caracterizó
como un modelo cultural frívolo y consumista: la llamada fiesta menemista: “El lujo, el despilfarro, los viajes al
exterior de la clase media acomodada” (Anton, 2010, p7), mientras las clases populares sólo eran
invitadas a ver el exitismo reinante, mediante una fumigación constante de programas
snobs de los medios concentrados de radio y televisión, recién privatizados, o
en las revistas sociales de farándula y política de la Capital Federal. Pero
esta realidad tenía un ancla
corta. Lo que parecía estable en superficie, pronto comenzaría a hundirse. Y es
que en la profundidad, sus bases estaban montadas sobre la entrega de la
soberanía, un saqueo que saldría caro al país. Era éste el acto final del
proceso que comenzó con la Dictadura Cívico-Militar del 76’, y que el historiador
y economista Mario Rapoport denomina: La etapa de endeudamiento externo y auge
de la actividad rentístico-financiera (Rapoport, 2009), ciclo que terminó en la Crisis del 2001. Así, la
aplicación por parte del gobierno de Menem de los postulados del Consenso de
Washington y las recetas del FMI -que implicaban desregulación general de la
economía, apertura y penetración irrestricta de capitales extranjeros, reducción
del estado, privatizaciones de empresas públicas, atraso cambiario, aumento brutal
de la deuda externa-, sumado esto a recesion producto de crisis externas: Efecto
Tequila, depreciación del Real, la crisis en Rusia y en el Sudeste Asiático.
Todas estas realidades componían un cuadro resultante de industricidio nacional
generalizado, y a la vez, una concentración de la economía en pocas manos. En
la segunda presidencia de Menem (1995 - 1999), la economía entraría así en una
fase negativa impactando a todos los sectores de la ciudadanía, más aún, en
aquellos nunca habían podido disfrutar de ningún beneficio. El fin de la
convertibilidad, construida por el autopercibido tecnócrata-liberal Domingo Cavallo,
llegaría al gobierno nuevamente como Ministro de Economía de la Alianza
(1999-2001). El Mega-Canje de Deuda, hecha por Cavallo, Federico Sturzenegger y
otros, y, el Plan de déficit Cero con ajuste y devaluación -del FMI y Cavallo-,
dieron paso al Blindaje y Corralito de, nuevamente, Cavallo, para culminar en
el estallido y crisis en diciembre del 2001: “Desde 1998 la economía argentina
comienza a dar muestras de una crisis inevitable que va a estallar tres años
más tarde” (Rapoport,
2009, p.15). Los argentinos y las argentinas, en su gran mayoría, veían como
descendía su nivel de vida ante el aumento de la desigualdad social por pérdida
del poder adquisitivo, por la baja de salarios, por la pérdida del empleo. La
corrupción generalizada de los tres poderes de la nación y de los grandes
empresarios, junto al deterioro institucional que vivía el país -educación,
salud, previsión social,- eran el marco para el aumento imparable de la pobreza
en los sectores más desprotegidos y del deterioro las clases medias, e incluso
media-alta, que veían la decadencia avanzando sobre las aspiraciones socio-económicas
de otras épocas: “Las consecuencias más terribles de las políticas de ajuste
estructural se produjeron en el plano social, generando incremento de la
pobreza, la miseria y la desigualdad social” (Ansaldi, 2006, p. 555). La
situación socio-económica y cultural, comenzaría un nuevo ciclo luego del
estallido de la Crisis del 2001 y de la normalización institucional colapsada
por la crisis. Interesa en este trabajo indagar sobre la eventual potencia del
film La Ciénaga como recurso para un
acercamiento socio-histórico. Para Rosenstone, los films como versiones de la
historia, generan la posibilidad de recreación del pasado. Más allá de lo
acontecimental en la trama ¿Es posible que La
Ciénaga sea una fuente de valor histórica para indagar sobre el clima de
época previo a la Crisis del 2001? Si esto es así ¿cómo lo logra, mediante qué
recursos?
Con respecto a la concepción de la historia circular, para
poder definirla, primero hay que separarla de algunos errores de interpretación.
No significa un proceso cíclico que vuelve exactamente a un mismo punto de
partida y se repite cabalmente igual, sino que, se trata de la valoración de patrones
de repetición que coexisten con procesos de transformación y cambio. Un nuevo
ciclo no será exactamente igual: otros acontecimientos surgen y se materializan.
Diversas culturas orientales, y también americanas, poseen concepciones de un
devenir temporal circular. Incluso en el campo de la historiografía Ibn Jaldún
desarrolló una filosofía de la historia basado en patrones observables de
repetición. Pero es la cultura china, la clave que se tomará en este trabajo
para tratar de definir un ejemplo concreto de una concepción de tiempo
circular. En palabras de F. Cheng, discípulo de Lacan[1]:
La forma en que el vacio mediano (Wu Chi) conecta todas las cosas nos permite captar todo el
movimiento circular del Camino donde todo se reúne con todo (…) En cuanto al
tiempo, es igualmente wu quien nos
enseña que su curso no es necesariamente unidimensional y a pérdida. Es
reversible, gracias al poder de transformación que posee, a imagen y semejanza
de un rio que sólo aparentemente muere en un océano sin retorno (Cheng, 2022,
p. 21).
Para entender esto, es necesario
estudiar ciertos términos de la cultura china que expresan concepciones
milenarias y que llegan a nuestros días. En cuanto al “vacio mediano” (o vacío primigenio o primordial), que menciona Cheng es el Wu Chi (無極): aquella fuerza o energía
creadora que, además de ser origen, es constitutiva y dinamizadora de la
realidad. Esta idea, presentada por Cheng a Lacan, logró fascinar al
psicoanalista francés: “los dos pensadores concibieron la noción de vacío no como algo vago e inexistente
sino como un elemento dinámico y activo” (La Nación, Agosto, 2008). Para
quienes conocen los planteos de Lacan, el concepto de Wu Chi, el vacío primordial,
es similar a aquello que conecta el AyB
lacaniano, pudiendo existir una fusión entre A B sólo por el conector y que construye y transforma dos
entidades, antes separadas, y que ahora conforman una unidad AyB:
“Sin ese vacío central actuante no hay posibilidad de movimiento, de construcción, de creación. Vacío como fuente de oportunidad, de despliegue, de escritura, de pintura, del arte de hacer” (Lamata, UBA).
Para el pensamiento chino, influido
por el taoísmo milenario, el Wu Chi, el
vacío primordial, es aquello que
genera la materialidad, o existencia, pero además, no deja de ser constitutivo de
la misma y transformador de esa realidad, éste acontece en un movimiento y
cambio permanente de todo lo materializado. No es un concepto religioso o
místico solamente, el taoísmo es efectivamente una religión en muchos países de
Oriente, pero los conceptos son anteriores a la conformación de la religión
taoísta, conceptos milenarios que fueron debatidos, sintetizados y plasmados en
distintas escuelas de pensamientos que surgieron entre 770 y el 221 a. C entre los períodos Primaveras y
Otoños y Reinos Combatientes, donde surge el naturalismo yin-yang, el moísmo, el confucionismo, el legismo, la escuela
lógica, y otras líneas de pensamiento.
Feng Youlan, historiador y
filósofo chino (Universidad de Beijing, Universidad de Columbia) aclara: “La
gente ha estado acostumbrada a decir que en China había tres religiones: el
confucianismo, el taoísmo y el budismo, pero el confucianismo, no es una
religión. En cuanto al taoísmo, hay que hacer una distinción entre el taoísmo
como filosofía, llamada dao jia (la
escuela taoísta), y la religión taoísta (dao
jiao) (Youlan, 1989, p.35). Y hoy en día no sólo los conceptos como Wu Chi nutren a las culturas orientales
de diversos países, plasmándose y nutriendo al arte, a la política, a la
economía, a la diplomacia, a la guerra, a la paz. Esto permitió que, en la
actualidad, el propio Partido Comunista Chino, luego de la muerte de Mao Tse
Tung, dé un giro de apertura y asimilación con ideas culturales milenarias, e integre
a su base marxista, concepciones del taoísmo o el confucionismo. Una
posibilidad para acercarnos a interpretar, con elementos de nuestra cultura, el
concepto de Wu Chi como fenómeno energético, y no como un dios a la manera de
las religiones judeocristianas, son las teorías modernas de la física sobre el
origen del universo. Capra, físico cuántico y Reeves, astrofísico, comparan al concepto
energético Wu Chi con el momento
anterior a la explosión del Big Bang,
y a la constitución atómica misma de la realidad resultante:
La unidad básica del Universo, no sólo constituye el rasgo central de
la experiencia mística, sino también ha resultado ser una de las más importantes
revelaciones de la física moderna. Se hace ya aparente a nivel atómico (...) y
de las partículas subatómicas (...) La
unidad de todas las cosas será un tema que se repetirá una y otra vez en la
comparación entre la filosofía oriental” (Capra, 2000, p.52).
Entonces,
tenemos un concepto llamado Wu Chi
que refiere a una Unidad o Vacío, que es una fuerza creadora y
constitutiva de la realidad, que no necesariamente es entendido como algo
religioso o deísta, y que da entidad a todo cuanto existe. Pero su carácter
creador y constitutivo no sólo refiere a un instante de creación sino que es
permanentemente transformador de la realidad misma. Es importante no confundir
la idea de vacío que tenemos en Occidente:
como ausencia de algo. Vacío para el
pensamiento chino es, para definirlo sencillamente: algo que existe en potencia
y que aún no se ha expresado o materializado. Nuevamente la física nos sirve
como analogía: sería algo parecido a la diferencia entre fuerza potencial, por ejemplo en un resorte estirado, es decir en
tensión, anclado en sus dos extremos, y la fuerza
cinética que se expresa cuando se libera uno de sus anclajes. Al soltar un
extremo del resorte y liberar su energía potencial, se convierte en movimiento.
Entonces, en el pensamiento chino, el Wu
Chi o vació original, la energía contenida, o en potencia, finalmente se
expresa y materializa en la realidad resultante. Y lo hace a través de otra de
las teorías más conocidas de Oriente: el binomio Yin-Yang (陰陽). Se enuncia
aquí la naturaleza dual de todo cuanto existe en el universo: cielo y tierra,
sol y luna, lo alto y lo bajo son un ejemplo claro. Pero también los polos + y
– de la corriente eléctrica, el componente x
e y del ADN, el crecimiento
morfológico dual de las células apicales de todas las plantas, etc. Todo cuanto
existe, tiene en esencia, o se comporta, de forma dual. Pero, en esa realidad
no deja de estar presente el Wu Chi,
en su devenir: su Wu Wei, el último
de los conceptos aquí descriptos. El Wu
Wei (無為),
que traducido seria: hacer sin hacer, hacer
sin forzar, implica la idea de cambio, la naturaleza dinámica de las cosas,
expresa movimiento que, cuando tiende al equilibrio, fluye sin forzar, como el
agua erosionando lentamente una montaña, o un rio adaptando su curso para
esquivar un accidente geográfico que lo obstaculiza. Sin forzar el universo es
dinámico, evoluciona, la realidad cambia constantemente. Y una de las
características del cambio es su naturaleza cíclica, retorna siempre al punto
inicial, así lo afirmaba Lao Tze (老子), filósofo del siglo VI a.C., clave para el taoísmo, respecto
del movimiento del Tao, alejarse
constantemente es regresar al punto de partida: “Se dice que lo que viaja lejos
regresa” (Scott Wilson, 2012, p. 80). Lo que es Yin cambia, muta, a Yang
para volver a ser Yin y así
sucesivamente. Así lo expresa el conocido símbolo del Yin-Yang, llamado Tai Chi (太極). En las ideas taoístas
encontramos el fluir de la historia circular como motor. El concepto de cambio
está ligado a los principios de la alternancia de los ciclos complementarios yin-yang que nutrieron a la cultura de
la etnia han (la mayor parte de población china) durante milenios, y también a
otras culturas orientales.
Pero el pensamiento chino -al
margen de la ideología- tiene raíz taoísta. En el símbolo de ying y yang, el
negro entra en el blanco y viceversa en armonía complementaria: es una unidad.
La dualidad griega es A o B. La china: A y B. Por eso el Lejano Oriente asimila
mejor el cambio y se adapta a la circunstancia. Ya el marxismo había tenido que
trocar allí proletariado por campesinado -cambiando su fundamento- y ahora
suplantaron “economía planificada” por otra de “mercado a la manera china”: un
capitalismo de Estado (Varsavsky,
Abril, 2021).
Desde la formación de las
primeras comunidades agrícolas del neolítico aldeano chino, la concepción
circular de la historia basada en la observación de los ciclos de la
naturaleza, las estaciones del año y sus energías, cobra un rol fundamental
para el desarrollo de la subsistencia del humano. Pero además, toda la cultura;
la medicina, el arte, la política evolucionaron sobre los conceptos de wu chi (vacio) wu xing (五行 5 estados del cambio), wu wei (el cambio desde el hacer sin
forzar), en una idea de virtud que no busca los extremos, sino la armonía. Aquí
la concepción del tiempo y el cambio no es lineal y progresivo, sino que es circular.
No hay un estadio a alcanzar y perpetrar. No hay un horizonte mejor, lejano,
tras el que correr. No hay un tiempo que se pierde y gasta. El acento de
importancia no está en el futuro sino en el presente. Hay una constante, el
desarrollo del Wu Chi, hay un retorno,
que abarca tanto el plano energético y sus implicancias climáticas,
estacionales, como su impacto en la salud, en la ciencia, en la vida-muerte, y
en las manifestaciones culturales de todo tipo. Hay una forma; entre el caos y el
orden, la armonía mediante el wu wei.
Lejos está de significar esto una repetición de la misma historia al infinito,
como podría conceptualizarse desde ideas como el eterno retorno de Nietzsche. Lo que hay es un transcurrir del
tiempo en la vivencia de la experimentación, que permite dinamismo y cambio,
innovación y búsqueda, pero siempre, para volver al Wu Chi, pues el mismo concepto abarca al pasado, presente y futuro.
Para acercarse a la comprensión de concepciones circulares del tiempo es
importante de-construir la idea del tiempo progresivo y lineal como algo
lógico-natural, para verlo como una construcción social. La Teoría de la
Selección Natural de Charles Darwin llevada y readaptada al campo humanístico,
el llamado “darwinismo social” creó una idea unilineal del progreso simbolizado,
icónicamente, en la imagen gradual de evolución del mono al hombre. Hoy en día,
en el campo de la biología, las teorías han reformulado este gradualismo lineal:
No existe semejante dirección
lineal. La evolución es más bien irregular y arbustiva y muchas de sus ramas se
han extinguido (…) la selección natural ejerce su papel a nivel de las especies
y no en forma de lucha por la supervivencia entre individuos (Lenay, 1994, pp.
79-81).
Pero en el imaginario occidental del
campo social, la concepción del progreso unidimensional sigue vigente. El
darwinismo social decimonónico, con una fuerte impronta racista, fue usado por
las corrientes positivistas para fundamentar la supuesta supremacía de la
“raza” blanca europea, sobre otras “razas” vistas como inferiores, sino también
para justificar la competencia capitalista: la idea del más fuerte ganándole a los
débiles. Este pensamiento sigue vigente en muchos grupos e individuos de
derecha: tanto de grupos supremacistas, fascistas y también de líneas liberales
actuales. Por otro lado, también es la base ideológica -la idea del progreso
unidimensional que imprime su movimiento de avance dialéctico- en distintas
corrientes del pensamiento de izquierda. Se impone entonces, en las dos grades
tradiciones occidentales que mantienen su influencia en el pensamiento actual
de Occidente: el liberal y el marxista. De la barbarie a la civilización, del
capitalismo al socialismo. Ambas tradiciones imprimen un camino de cambio progresivo
y lineal del tiempo. Hay que sumar la concepción hegemónica de las líneas
religiosas judeo-cristiana. El camino hacia el cielo o hacia el infierno, dónde
se encuentra el fin último de la existencia. Pero además, esta concepción del
tiempo se encuentra arraigada a nivel masivo en la idea misma del devenir
temporal: la visión cultural del reloj, avanzando a pérdida, y ligado tanto a la
productividad y a lo laboral como a las rutinas de la vida misma de las personas:
“El capitalismo convierte al propio tiempo en una mercancía” (Byung-Chul Han, 2023,
p.14). Por todo esto, la idea del tiempo y de la historia como un recorrido
unilineal y progresivo está internalizado y naturalizado en Occidente desde
distintas ópticas. Para focalizarnos aquí en el séptimo arte ¿Cuánto de esta
visión progresiva lineal del tiempo ha influido en la trama de la mayoría de
los films? Rosenstone señala que las películas dramáticas narran la historia bajo
un mismo modelo de estructura narrativa: comienzo, desarrollo y final
(Rosenstone, 2007). Es decir, el desarrollo avanza, hacia adelante, hacia un
final, que es el resultado de lo que acontece previamente. Esto se condice con
la idea de progreso, y lo hace mediante el acontecer de un argumento o suceso
principal, del cual todo lo demás depende, y que empuja a la trama a la
resolución, es decir, es un avance unilineal del tiempo. ¿La Ciénaga propone un
camino distinto? Es posible constatar aquí una trama con un progreso que no sea
unilineal? ¿Es posible encontrar interpretaciones de tiempo circular?
Desarrollo
Marc Ferro encuentra en los films
un valor substancial que radica en permitir un acercamiento socio-histórico a
los espectadores: “ver al cine como un documento de historia” (Ranaletti, 1998,
p.97). Por otro lado, Rosenstone, problematiza la función del film como reflejo
del pasado y afirma que su valor está en la recreación misma que el director o
directora hace del pasado. La visión que poseen y su forma de plasmarlo en un
film, lo asemeja al historiador y sus producciones escritas.
En contraste con Ferro, mi
interés primordial es entender como el cine puede construir un significado a
partir de las huellas del pasado. Conozco el argumento de que cuando hablamos
del pasado, estamos además hablando del presente, las mejores críticas de
filmes históricos deben admitir la condición dualista (pasado-presente) del
discurso histórico (Rosenstone, 1997,
p.102).
Esta concepción, se halla en
sintonía con la finalidad de la enseñanza de la historia: ir al pasado para
intentar conocer algo sobre él, pero además para que nos permita extraer claves
para entender el presente. Por tanto, el valor histórico de un film no radica
tanto en verlo como un muestrario de época, sino en ver la versión de la
historia que propone el film, y esgrimirla como disparador para problematizar,
tanto el pasado como el presente. Y a los fines de encontrar rastros e indicios
de un pasado o contextos culturales distantes que sirvan además para
reflexionar sobre el presente, no resulta trascendental si el director/a tenía
o no una intensión puntual de convertir su obra en una fuente histórica. Pueden
rastrearse huellas aptas para la problematización histórica aún en películas no
preconcebidas como históricas. Si una película plantea una ficción argumental
pero que reconstruye un clima de época o aspectos culturales, materiales o
ideológicos, que existieron y que puede ser materiales de estudio para
historiadorxs, será factible de considerarse como fuente. Sabrán éstos analizar,
con criterios del oficio, y tomar aquello que otorgue valides como fuente
histórica al film. En este sentido el mismo Ferro también plantea que existe
una visión fílmica de la historia:
Lo que me interesa no es el
pasado, sino la ligadura, la relación profunda entre el pasado y el presente
(…) en realidad todos los cineastas poseen una ideología -la que sea- y lo que
quieren son métodos para realizar, métodos para traducir esta ideología (Ferro,
1995, pp.1-5).
En el caso de La Ciénaga, veremos a continuación si se reconocen en su narrativa y construcción dramática una versión de la historia. Si logra crear el verosímil histórico del film y con qué recursos artísticos e ideológicos.
Estructura narrativa no lineal. La
Metáfora de Tiempo Circular.
Se comenzará el análisis por su
estructura narrativa. Desde su mismo nombre: La Ciénaga, edifica una idea central: una primera impresión a una
aparente inmovilidad, un sugerido y sofocante empantanamiento.
Esto efectivamente se evoca desde
lo argumental y visual-sonoro mientras se desarrolla el film, pero, y aquí hay
un rasgo sumamente singular de la película, será la estructura narrativa misma
el pilar de efectividad para potenciar la metáfora de aparente inmovilidad.
Deja de lado la clásica fórmula: introducción, nudo y desenlace, para plantear
una evolución de la trama que no avanza de forma lineal, ni tiene un norte como
desenlace. Se propone aquí esquematizar la estructura en tres secciones.
Figura 1:
Esquema de estructura narrativa.
El film propone un desarrollo de la trama en dos puntos de tensión máximo y en medio, microhistorias paralelas y conectadas, luego del segundo punto de máxima tensión hay un final abierto, pero que tiene una propuesta de interpretación circular a través de la metáfora. En un primer acto, que podría, con cautela, denominarse “introducción” ocurre una primera tensión máxima que actúa como detonante para relacionar a los personajes, un punto de conexión, y dar continuidad a la trama. Luego todo deviene y transcurre en un segundo acto, diluido como tal, en términos clásicos, ya que acontecen conflictos tan domésticos e íntimos que, de no saber que todo está exactamente compuesto por la directora, podría pensarse en reminiscencias del género documental de observación o cine directo, por el grado de naturalidad en que se presentan los hechos, con cámara en el lugar que atestigua y: “ancla el discurso en las imágenes de observación que sitúan el diálogo y el sonido, en un momento y lugar histórico específico” (Nichols, 1997, p. 73). Sin embargo es el talento meticuloso de Lucrecia Martel el que logra este efecto de realismo íntimo. Este segundo acto, está compuesto entonces de microhistorias dentro de un mismo entorno familiar, con pequeñas tensiones y dramas que avanzan en un orden cronológico temporal coherente, es decir, la alternancia de días y noches ocurren, pero los microconflictos que ocurren en paralelo, y sin que se pueda ver un camino hacia un conflicto que los integre, a la manera clásica, en una orientación progresiva que resuelva en una conclusión. Existe una transformación de la trama, pero el devenir no lleva a esperar un desenlace. De hecho, sólo vuelve a lograr un punto de tensión máximo sobre el final, y lo hace de forma inesperada y abrupta, sin una aparente u obvia tendencia o camino hacia él: No son los acontecimientos previos los que generan este giro en la trama. Se puede entonces conformar aquí otro acto, el tercero, que constituyen el final, pero que de ningún modo acontece como resolución de lo anterior. La linealidad progresiva no se plantea aquí. Y de hecho -otra particularidad del film- una vez concluida la película, allí el espectador puede conectar escenas y planos y develar una intención de una forma circular, que conecta, con metáforas que se reconocen ahora como indicios que vuelven ahora a conectar el final con el comienzo. Podría hipotetizarse que la trama pareciera avanzar por sustitución, dado el tercer acto parece no tener relación alguna con primer acto. No hay una evolución progresiva y lineal hacia, sino yuxtaposición de situaciones de trayectos casuales. Pero no es por sustitución, dado que el film si logra plantear una evolución progresiva de los acontecimientos, sólo que no es lineal (introducción, nudo y desenlace). Es el uso de la metáfora lo que permite interpretar esa evolución progresiva en el marco de un tiempo circular: La escena final evoca a la escena del comienzo. Sólo que la escena final no es exactamente igual a la primera, vuelve, pero similar. Hay un elemento de cambio expresado en lo generacional. Lo sugiere en la construcción metafórica de ese retorno con cambio. Si en el primer acto hay ciénaga, empantanamiento sugerido, y en tercer acto también, pero hay un cambio importante, los personajes no son los mismos que en la primera escena. Aunque el final queda abierto y no explora el nuevo ciclo sugerido. Además entonces de la estructura narrativa que postula una idea de circularidad, será la estructura dramática la que desarrolla al elemento generacional.
Estructura dramática: Anécdota y
tema de la película. Retrato generacional y reconstrucción de clima de época.
La estructura dramática es otro
aspecto original del film. La idea
dramática, o anécdota, gira en
torno a mostrar acontecimientos familiares cotidianos, de forma íntima, de un
grupo familiar del norte argentino a fines de los 90’, exponiendo el clima
y humor de cierta decadencia material y
moral por la que atraviesa esa familia. En cuanto al tema de la película va más allá de lo meramente acontecimental de
esa intimidad. Lo sustancioso para el profesional de la historia, es reconocer
patrones que elevan esa decadencia y humor familiar, a una pertenencia que
sobrevuela al plano social, donde se reconocen accionares socio-culturales,
económicos y políticos que conciernen a la época. Y aquí radica el poder del
film, que es transformarse en una versión de la historia de finales de los 90’,
que si puntualizar ni meterse de lleno en señalamientos políticos o económicos
concretos, si lo aborda desde la representación sutil en distintas secuencias,
por ejemplo: la recesión económica de los últimos años de las políticas del
gobierno menemista, que hacían ver la forma de ahorrar hasta en útiles
escolares, comprando en mayoristas o cruzando a Bolivia: 1:25,10, el
individualismo, cuando la protagonista cae y nadie de los invitados la ayuda 00:6:14,
el odio de clase, en la misma secuencia cuando la protagonista se refiere a la
criada como “esta india” 1:20:20, 00:7:51, en ésta última escena, el marido,
cuando la criada entra buscar un vestido a la habitación de la protagonista,
para ayudarla, le dice a la hija “fijate que se llevó” 1:20:20, las minorías
sexuales reprimidas: la tensión sexual sugerida por parte de Momi, la hija de
la protagonista, hacia Isabella, la sirvienta 00:4:44, 1:23:19, las esperanzas
de salir de la asfixia, un viaje a Bolivia 1:11:54, la moral y la hipocresía
burguesa: una relación laboral que en realidad es una relación secreta entre el
hijo de la protagonista y la amiga de la madre 00:13:57, 1:20:23.
En el plano espacio-temporal, la
película transcurre en Salta a fines de los 90’. Durante cuatro días, la acción
acontece en una finca cercana a un pueblo fronterizo con Bolivia. Los
escenarios son el monte que rodea al pueblo, donde se ubica la finca de una
familia burguesa acomodada, pero venida a menos. Los personajes son, la
protagonista principal, que es la dueña de la finca llamada La Mandrágora, ella
es Mecha (Graciela Borges), vive con su marido Gregorio (Martín Adjemián) y
cuatro hijos, de los cuales el más grande José (Juan Cruz Bordeu) trabaja en
Buenos Aires y vuelve periódicamente a la finca. Su pareja secreta, que es su
jefa en el trabajo, fue además, compañera de la facultad de Mecha y amante de
su marido Gregorio. Dos hijas adolecentes de las cuales Momi, es la que lleva
una mirada crítica y desafiante. Y un niño que gusta de cazar en el cerro. Por
otro lado, Tali (Mercedes Morán) que es amiga y “medio” prima de Mecha, es la
antagonista, no sólo porque es de clase media, y vive en el pueblo, sino porque
está caracterizada como su némesis. Está casada con Rafael (Daniel Valenzuela)
y tiene cuatro hijes. Uno de ellos, Luciano, el más pequeño, será central en el
imprevisto del tercer acto. Existe un antagonismo entre las dos familias
plasmado en la diferencia de clase y la forma de vida, de actitudes hacia las
personas pobres y demás rasgos de pertenencia que, en general, están bien
marcadas, sobre todo en el interior del país, por la clase social. El
estereotipo de clase juega un papel fundamental para la caracterización y
realismo de los personajes: “Las ficciones fílmicas ponen en juego ideas
reales, no sólo sobre el espacio y el tiempo sino también sobre las relaciones
sociales y culturales” (Shohat, Stam, 2002, p.186). La familia de Mecha,
productores de pimientos venidos abajo, cumple con la representación cultural
de la alta burguesía salteña afectada por la crisis económica, pero que lucha
por mantener cierto status. Cliché de alta burguesía ociosa encontramos en la
primer escena del film 00:1:01 y una típica familia en crisis, unida sólo por
la apariencia, puesto que, ni el matrimonio -falta de interés, marido borracho
00:6:12, 00:19:02, 1:05:10- peleas entre madre e hija y padre sin autoridad
ante el hijo: 1:11:31, 1:03:23: Así, mentiras entre los más grandes, y descuido
de crianza para los más pequeños 00:33:55. Marcan un abismo generacional entre
padres-madre e hijes. El papel asignado a la criada, sirve para demostrar el
maltrato y el odio de clase del matrimonio para con ella, y una relación
generacional de cercanía, e incluso amor oculto, de parte de una de las hijas
hacia ella. La otra familia, la de Tali, representa todo lo opuesto, familia
trabajadora de clase media, también venida abajo, pero muy unidos y solidarios
entre ellos y para con la comunidad en general. A partir del incidente del
primer acto, se entrecruzan las dos familias y se entretejen distintas
microhistorias durante el segundo acto.
La primera secuencia de la película,
que es clave para este análisis, introduce al espectador en la finca salteña.
Una sucesión de escenas que comienza con un plano general de la tormenta en el
cerro, y luego, mientras se alternan los títulos de la película, primerísimo
plano de morrones secándose ubica la acción en el espacio, la finca y en el
tiempo, una tarde, una reunión informal de amigos burgueses de clase alta.
Primerísimos planos de copas con alcohol y hielos, planos cortos -y cortados-
de torsos de los invitados moviéndose de un lugar a otro con sus vasos y
cigarrillos, parodia de una clase alta atrapada y ebrio en un tedio ocioso y
paralizante, mientras se alternan planos en una ciénaga donde un rumiante está
atrapado en el lodo, al que darán muerte luego unos niños, entre ellos el hijo
menor de Mecha. Planos en el interior de la casa, la habitación de las hijas
luce despintada y desprolija para ser de clase media alta. Ellas acostadas
incordiosas con calor agobiante. Una tormenta que avanza dinámica pero
sigilosa, presta para desatar la crisis detonante del primer acto. La banda
sonora aumenta con sonidos de los hielos en los vasos de alcohol, truenos y
sillas arrastradas, generan un clima de ahogo en aumento, que explota con la
caída de Mecha. Paralizada y ensangrentada y ante la indiferencia total de sus
invitados, incluso de su marido, todos adultos de edad similar a Mecha. Solo es
ayudada por su hija y la mucama, a las que no deja de maltratar y gritar. Ebria
y llena de vidrios exclama a su hija que le traiga un vestido “que esta india
me quiere llevar así a la ciénaga” refiriéndose a la joven mucama que la está
ayudando. Explota la lluvia, se refugian los invitados y, bajo el agua, sólo
queda la servidumbre limpiando.
Centralidad de la construcción de
la imagen visual-sonora. Los recursos desde la realidad profilmica: Encuadre,
planos, angulaciones, iluminación, banda sonora.
La familia es retratada
magistralmente, pero no es tanto el texto el que marca el tempo, sino que la
clave para lograr ese dinamismo-estático
que propone el film está en el campo de la construcción visual y sonora. Es
esta otra propuesta original: la acción dramática, no recae tanto en el guión escrito de los
personajes sino, en la construcción visual-sonora: no es el texto el elemento
central que hace avanzar la trama. Admitiendo que “avanzar” en este film
encuentra justamente una fuerza a contracorriente, que busca lo contrario,
salvo en las dos situaciones de tensión máxima, la narración tiende a crear un
clima de estancamiento aparente, de no avance a la manera clásica. Sin embargo,
si hay un marcado avance cronológico de la trama, pero es desde la imagen la
primacía y la intención de construcción de sentido. Así, esta representación,
en este film, encuentra una intencionalidad particular y original para el cine
argentino en la época en que fue filmada. Siguiendo a Monteverde podemos
analizar que esta intencionalidad se revela:
No sólo por las posiciones
respectivas en el espacio (distancia, ángulo, etc.) sino también por la
elección de las focales, apertura de diafragma, movilidad de la cámara
criterios compositivos y de profundidad, etc.” (Monteverde, 2001, p.18).
Todo esto compone al encuadre. Y
desde el punto de vista de la realidad profílmica:
todo lo que se encuentra ante la cámara tiene mucho de particular en este film.
La versión de la historia que brinda, gran parte, se plasma justamente en la
representación visual y sonora. Para analizar un film se puede seguir lo
expuesto por Francisco Cassetti y Federico Di Chio, en su propuesta de
buscar una cercanía a la película para captar detalles, pero buscando una
lejanía, para no quedar implicado en ella: “Distancia óptima, permite una
investigación crítica y a la vez apasionada” (Cassetti, Di Chio, 2007, p.21). Se emprende entonces, un
análisis que intenta el reconocimiento:
de todo lo que aparece en pantalla, y la comprensión: insertar en un conjunto más
amplio lo que parece en pantalla. Para luego describir, recorrer una serie de elementos e interpretar, una reconstrucción personal.
Comenzando por el encuadre,
veremos que predominan los encuadres descentrados, donde además, cada plano
esta superpoblado en contenidos, y con plano conjunto: es decir, hay dos o más
personajes interactuando, se diluye así la figura-fondo. La imagen logra de
esta manera una cercanía multicéntrica dónde el espectador no puede fijar la
mirada en un solo estímulo que capte todo el plano y la información que brinda.
Podemos ver un ejemplo en el plano que comienza en 00:42:26 en la cocina de la
casa de Tali, dónde se la ve en un cuadro descentrado junto a su marido e hijes. Si a esto se le suma un nutrido
fuera de campo: la información que está fuera del plano, pero que el público
recibe, a través del sonido por ejemplo, como contexto diegético, como es el
caso del plano 1:31:49 dónde se suma al sonido de la calle y la canción, aquí
se logran un plano poblado, diferentes conversaciones y situaciones en un mismo
plano de una habitación. Asombroso resulta la fatídica escena siguiente, el
sonido diegético del perro, que sólo se escucha, pero que tiene el poder para
desencadenar una tragedia. Otro recurso muy común durante todo el segundo acto son
los planos medios y primeros planos donde los cuerpos aparecen siempre
cortados, por el encuadre o por objetos que se interponen, paredes (1:35), por
el increíble recurso repetitivo de usar las cabezas de los comensales, durante
toda la escena de la cena, para tapar parte de los rostros 1:00:35- 1:03:05.
Por otro lado el movimiento de la cámara es característico en todo el film. El
encuadre de las cámaras en mano, imprimen vida al plano, cercanía con el
espectador, aún en planos fijos, la cámara se mueve, por ejemplo en 47:16,
dando a la mirada de la cámara el rol de narrador durante toda la película. En
cuanto a las angulaciónes, la gran mayoría de los planos se construyen desde
una altura y una inclinación (línea del horizonte) de cámara normal, esto refuerza
lo anterior en términos de lograr efecto de mirada de cámara, ejemplo: 1:09:52,
donde la cámara se pone además detrás de las cabezas de lxs niñes que observan
lo que ocurre tras el vidrio del auto. 1:12:48 escena de la charla en la cama
de las protagonistas. En las tomas de los dos momentos detonantes, al principio
y al final, las angulaciónes juegan con las perspectivas que da el picado, por
encima, y contrapicado, por debajo, resaltando el dramatismo máximo del resto
de la película como cámara normal y uniendo los dos acontecimientos también por
estos elementos.
La reflexión que cabe elaborar es
que estos recursos construyen la importancia central de la imagen en la
construcción del verosímil histórico, la intencionalidad de la directora es
marcada y denota un absoluto control de la composición para generar el clima de
tensión y asfixia basados en elementos de la realidad íntima de la
cotidianeidad. Es la realidad de esas
familias el elemento agónico dosificado y sostenido durante cada secuencia y planos.
Es la realidad de esa ficción la que
genera empatía y susto, aunque no hay monstruos ni elementos sobrenaturales ni
efectos especiales, es el transcurrir de una ficción sobrecargada de realidad y un estrés de época.
Apoyando esto, por la iluminación en los interiores de las casas que usa como
fuente a las mismas ventanas y puertas de las habitaciones, por tanto las
formas y las posiciones de la luz proyectan ángulos y sombras sobre el
mobiliario y sobre los personajes que son aprovechados para ejercer un realismo
íntimo y conocido y familiar para los espectadores. Por ejemplo, es la luz de la ventana la que genera el claro
oscuro en la habitación en 1:09 y lo mismo se repite en todos los planos de
interiores de las casas por ejemplo 34:05. Lo mismo en espacios abiertos, se
aprovecha y potencia la luz natural. Al punto de filmar trabajando con la
intensidad de la luz natural del amanecer y el atardecer de los cuatro días del
tiempo de ficción que transcurren en la película: Ejemplo: atardecer 1;15:57.
Esto es clave para dar dinamismo y movimiento a la trama, los ciclos naturales,
potenciados por la decisión de filmar a la “tardecita” con su luz natural, para
remarcar que se trata de la “tardecita” y no cualquier horario. Este
naturalismo resaltado marca el paso del tiempo más que la trama escrita. Más
allá por supuesto del posible uso de elementos de luz artificial para potenciar
la naturalidad de la luz. Con respecto a la banda sonora, es un elemento clave
para retratar el ambiente psicológico de la película. Muy cuidada al punto de
ser constante y fundamental para resaltar al monte, por ejemplo, usando los
sonidos que recrean ambiente a un nivel de volumen alto: 34:32. Este recurso es
usado durante todo el film, los sonidos son de la fauna que rodea y está
presente en la finca, en los caminos, se cuela por las ventanas de las casas.
Además, sonidos autos, el sonido del agua, disparos, la tv y como se dijo, el
perro. Pero el film no posee banda sonora que no sea diegética, es decir
canciones, soundtrack, música de fondo que no esté relacionada con la acción de
la película. Sólo tres escenas poseen canciones, pero forman parte de la
acción, una es la secuencia dentro del local de ropa, que simula se la música
del local y la otra es la escena del baile, que la música de la fiesta, la
tercera es una canción folclórica en el cuarto de Mecha que comienza sonar
cuando la hija aprieta “play” en la casetera. Una escena muy bien lograda es
cuando Tali lleva a su hijo menor al trabajo de su esposo, 50:26. Los sonidos
de las soldaduras en un volumen alto, ensordecen a Tali y crean un clima de
malestar, se fusiona el sonido estridente con las radiografías de los dientes
en arreglo del niño, quien además realiza muecas simulando ser un monstruo
mientras muestra sus dientes. Son planos como este los que enfatizan en los
niños y jóvenes en la película, dándole un rol fundamental: complementaria y
opuesta con respecto a la generación progenitora. La luz del plano es sólo la
que proviene de las soldaduras por tanto en los personajes generan sombras y
reflejos de destellos, esto le da un drama inusitado a la trama y genera la
sensación de que hay algo mal con el niño, es un elemento que anticipa el drama
del final. La construcción de la imagen se logra con primerísimos planos,
cámara en movimiento y la fusión de sonido ambiente e iluminación natural.
Todos estos elementos ayudan en la creación de un realismo donde es la
construcción y composición de la imagen, visual y sonora, potencia y dinamiza el
relato.
En la construcción del verosímil
histórico, La Ciénaga ofrece algunas
singularidades. Rosenstone propone algunas constantes verificadas en el cine
que el film de Lucrecia Martel desafía: “La película dramática narra la
historia como un relato, con comienzo, desarrollo y final (..) un relato
inserto en una visión más amplia de la historia que siempre es progresiva”
(Rosenstone, 2017, p.33). En La Ciénaga
no, el transcurrir del tiempo parece desdoblarse, y adquirir dos dimensiones,
por un lado el relato avanza, los acontecimientos se verifican y progresan
durante 4 días y tres noches, pero los pequeños y múltiple conflictos de de los
personajes se presentan como atrapados en un presente que no avanza, por tanto
tampoco se unen en un final desencadenante. Mientras el/la espectador/a ve el
film, la ilusión del presente continuo genera que no haya percepción del
transcurrir del tiempo sino estancamiento. La construcción de las imágenes,
como ya se analizó vigoriza este tiempo de relato aparentemente detenido. Por tanto
no se verifica una idea de progreso lineal clásico. Este recurso es clave
porque imprime y retrata un humor social que efectivamente se dio hacia finales
de los 90’, antes de la crisis. El estancamiento económico, ideológico,
cultural, filosófico se respiraba en las calles, en las familias en la
sociedad. El icónico “fin de la historia” de Fukuyama anclaba en el neo-liberalismo
menemista. La ideología de la no-ideología política decantaba en ausencia de
ideas. Este estancamiento refleja una mentalidad de época. Los personajes están
encerrados cada uno en su propia historia en su propio conflicto, no hay
comunidad. Los sectores populares están representados en la mucama y su
problemática de subsistir, en lo laboral atada a las discriminaciones de la ama
de casa. En lo social, la escena de la fiesta, muestra la doble condición,
típica de los pueblos de provincia, donde lxs jóvenes de todas las clases están
juntos pero separados, incluso con rivalidades. La aparición de la virgen es
otro momento donde retrata la esperanza de salvación de las clases populares e
incluso en la Momi, hija de Mecha, en el final de la película. La familia de
Mecha, la clase alta, venida a bajo, afila su supervivencia cerrándose aún más
en la defensa de su propio ombligo, la escena del comienzo ya analizada es
icónica como metáfora de la sociedad de la época. Todos los valores de clase
está condensados allí, el individualismo, el desprecio hacia el otro, pero la
necesidad de tener que usarlo – la mucama, el viaje a Bolivia, la pelea por la
mucama en el baile por parte del hijo mayor, el miedo a revelar el amor por
parte de la hija hacia la mucama, el maltrato familiar y la disgregación de
esta institución de la burguesa-media-alta. Sectores que hasta mediados de los
90’ mantenían un estatus, el miedo a perderlo es la crispación y el estrés de
constante de Mecha. El recelo es presentado por múltiples analogías, el temor
al camino a Bolivia, el terror al perro
del vecino, la aprensión a decir la verdad, el desasosiego a perderlo todo y
caer más bajo todavía en la pirámide social. La película es un constante
muestrario de analogías construidas desde lo visual-sonoro para construir un
tiempo aparentemente estancado. En cuanto a la familia de Tali, representa a la
clase media, aturdida, que intenta sobrevivir en un mundo hostil pero que no
puede escapar a la agonía, incluso construye su propia tragedia. Así, la
película trabaja estos temas a través de metáforas continuas. Por ejemplo: en
56:29 la escalera está allí en el patio, contra la pared que separa a su
vecino. No hay comunicación, sólo los ladridos del perro de vecino. Mientras
Tali trabaja la tierra de las macetas, el hijo menor Luciano, se acerca, el
miedo al perro del vecino en él pasa desapercibido a Tali quien pone un tutor
para la planta, cerca de la escalera, y dice “va a trepar derechito” de pronto
entran la hermana y una amiguita y jugando le dicen a Luciano “muerto, muerto”
mientras disparan pistolas de juguete, Luciano queda tirado jugando a estar muerto.
Pero sobre el final de la película se descubrirá que toda esta escena es una
metáfora con intensión circular, ya que lo que ocurre volverá a repetirse, pero
de forma distinta.
Pero será en final del film donde
la circularidad del tiempo se sugiere de forma directa, aunque sutil. La
película termina como comienza, pero con un elemento generacional nuevo. La
primera secuencia de la pileta y las reposeras con el monte de fondo vuelve. Con
la enorme metáfora de la pileta con agua estancada, esta vez son las hijas de
Mecha sentadas en las mismas reposeras, incluso una es arrastrada igual que en
la secuencia inicial de la película. El desanimo, el hundimiento y el último
plano del film es el mismo que el primer plano: un plano general del cerro que
rodea la acción y se ve como un testigo silencioso. Tiene una doble función: le
da estatismo, atrapamiento, si la perspectiva es desde lo acontecimental de las
personas, y a la vez dinamismo de larga duración, desde una escala mayor. Pero en
esta última escena, que evoca a la primera, ya no es Mecha y sus amigos con
vasos de alcohol, sórdidamente hundidos en la ciénaga. Son sus hijas, las que
están sentadas, abatidas, hundidas. Pero como un sutil detalle, en la mesa no
hay ya alcohol, hay una botella de agua. Se puede interpretar una circularidad,
que no es un círculo cerrado y repetitivo, hay un cambio, sutil. La nueva
generación, no tiene una progresión líneal en su avance, porque vuelve a la
ciénaga, vuelve a la primer secuencia, pero no será igual que la anterior,
aunque aún envueltas en la misma sordidez, ya son semillas, posibilidad de
futuro. Quien encarna esta voz es Momi, encarnando la próxima generación con
final abierto al mismo estancamiento o, por su carácter desafiante, al cambio. Sólo
al final del film es posible ver que, lo que se sugiere y se experimenta
durante la película como un tiempo detenido, en realidad, siempre ofrecida en
clave de metáforas, será una fase lenta pero dinámica del despliegue de un tiempo
circular, generador de pequeños cambios, imperceptibles. La película termina
con la desazón de la nueva generación, pero hay cambios. Y deja abierto cual
será su accionar, como semillas que nacen y sufren el presente, pero que
germinan en el futuro.
Conclusiones
La película se estrenó en
Argentina en marzo del 2001, en diciembre del mismo año, el estallido social
haría explotar el orden institucional del país. Por tanto, es una película
hecha durante un clima de crispación social en ascenso, donde todavía no se
vislumbraba una salida a años de hundimiento propiciado por las medidas de
política económica desarrolladas en la introducción de este trabajo.
Las políticas neoliberales
produjeron decisivas transformaciones en las estructuras sociales de nuestros
países (…) un importante empobrecimiento de la clase obrera urbana (…)
incremento del desempleo, de la pobreza y de la desigualdad social (Ansaldi,
2006, p.555).
Tomando como basamento las perspectivas
tanto de Ferro: las películas como un recurso de la historia para un
acercamiento socio-histórico, y de Rosenstone: los films como versiones de la
historia, se puede plantear el uso de films como fuente del pasado y su posibilidad
de problematización para interpelar al presente. Al momento de filmar la
película no había una intensión de la directora de recrear un pasado, sino de
mostrar un presente, el de fines de la década del 90’. Pero si bien, no es una
película originalmente pensada como histórica y no se inscribe en ninguna de
las tradiciones propuestas por ejemplo por Hueso: historicismo, tradición
romántica, visión marxista o nueva historia (Hueso, 1991), su valor histórico
se ha ido construyendo con el paso de los años. Desde los múltiples ejemplos de
escenas de la película presentados en este trabajo se puede observar que La Ciénaga logra convertirse en una
fuente de valor histórico para indagar sobre el clima de época previo a la
Crisis del 2001. Se constata la construcción de un verosímil histórico desde su
estructura dramática y su anécdota, que permite elevarla a una temática social,
pues lo acontecimental de la trama no queda atrapado sólo en un personaje, sino
que se verifica que esos rasgos individuales, lo meramente psicológico, son en
realidad característicos de elementos y conductas sociales de la época. Es
trabajo del historiador, para la investigación o para la docencia, encontrarlos
y tomarlos como fuente representativa del contexto histórico particular. Y aquí
está el valor de La Ciénaga como
herramienta para la profesión. Se registraron en este trabajo varios elementos
con los que la directora construyó el verosímil histórico: en primer lugar, la
originalidad de la estructura narrativa que no configura una progresión de tiempo
lineal clásica: introducción, nudo y desenlace. Sino que propone dos puntos de
tensión máximo y en medio,
microhistorias paralelas y conectadas. El último punto de tensión es inesperado,
es decir, no es un desenlace que surge del acontecer anterior. En segundo
lugar, los recursos desde la realidad profílmica -encuadres, planos,
angulaciones, iluminación, banda sonora- adquieren una papel central, en la
construcción de la versión de la historia, no está en un plano secundario para reforzar
el guion textual de los personajes. Estos dos elementos, más la propuesta de la
estructura dramática, nutren y construyen la idea metafórica que, desde el
mismo nombre de la película, sugiere llevar al espectador a un clima de tiempo
hundido, pantanoso, que logra, además, enlazar con lo que acontecía en el plano
espacio temporal del país. Es decir, logra conectar, con el humor social de
época: la Argentina previa al desencadenamiento de la Crisis del 2001.
Para finalizar, el otro punto de análisis de este trabajo
refiere a la posibilidad, dada por los componentes metafóricos de la película,
de analizarla bajo la concepción de un tiempo circular. El film no sólo es
fuente a explorar para ilustrar el clima de época neoliberal de los 90’, sino
que también es atrayente por su exploración temporal, como una obra artística que
rompe con el esquema clásico del tiempo lineal. Y esto no puede ser ajeno a los
historiadores. Una película que pueda permitir pensar una versión del tiempo
circular, como la que tienen, o han tenido, culturas distintas al Occidente
Moderno, no puede ser dejado de lado. La construcción de la imagen
visual-sonora ligado al discurso metafórico como herramienta para contar la
versión de la historia en este film, es el otro plato fuerte que ofrece esta
película. Y como lo metafórico admite variadas interpretaciones. Vemos primero la
que habla de un tiempo detenido:
El estancamiento en el que se sume el tiempo de la
historia, en sintonía con el agua mohosa de la pileta y el fango de la ciénaga
en el cerro, refuerza la idea de decadencia a la vez que da cuenta de la
imposibilidad de salir de dicho círculo. Sobre estas “ruinas temporales”, como
las llama Aguilar, se torna imposible erigir cualquier emplazamiento (Verardi,
2013, p. 19).
Pero aquí otra conclusión, que no
se opone a la interpretación del tiempo detenido, sino que eleva ese tiempo
detenido a la categoría de momento
dentro de un transcurrir cíclico. Entonces, el estancamiento no es tal, si se
analizan indicios de movimiento que sólo cobran sentido cuando llega la/el
espectador/a al final del film, se encuentra allí una posibilidad de constatar
que ese tiempo pantanoso, puede ajustarse, en realidad, a ser interpretado como
parte de un movimiento cíclico. Y los agentes del movimiento son en este film,
las generaciones jóvenes de las familias, que si bien están inmersos en la
ciénaga metafórica, tienen su propio camino e imprimen posibilidad de dinamismo.
Y durante la película se ofrecen huellas de esta distinción. La mirada de
Luciano que se eleva por la escalera en la escena con la madre y las plantas
58:53, la escena de pesca y juego grupal de los jóvenes en el rio, donde se
mezclan las clases sociales en pos de un objetivo 54:33, la escena de la fiesta
en el pueblo 44:50, son indicios de movimiento, cambio y dinamismo, que rompen
con la quietud y hundimiento del mundo adulto. Como el film no construye una
progresión lineal clásica, es posible observar la trama desde una visión circular,
donde el mundo detenido de los adultos, es un ciclo, que parece atascado. Pero
hay un elemento de cambio presente en la película, lo generacional, la
juventud, que avanza con su propia lógica, cuando el ciclo de los adultos
termine, con el correr natural del ciclo de los días y noches, el ciclo vuelve
a comenzar, pero nunca será igual. Desde la óptica china, el Yin crece hasta alcanzar un punto máximo,
luego del cual decae. Cuando estaba en el punto máximo, el elemento Yang estaba pequeño, pero éste iba ya
creciendo a medida que el Yin
decrecía, hasta alcanzar el punto máximo, y aquí el yin ya se encuentra disminuido, y así sucesivamente. En la ciénaga
detenida donde están los adultos, los jóvenes están en una etapa disminuida,
pero no detenida. El recambio generacional mismo está planteado en la última
escena: las hijas de Mecha, abatidas, pero tomando la posta. Se puede ver una
metáfora aquí. La película además cierra con final abierto, por lo que permite
que el espectador especule sobre cuál será el camino a seguir de la nueva
generación. Salir de la ciénaga de los adultos es una posibilidad. Un nuevo
ciclo está sugerido. Para captar una visión circular de la historia hay que
tener una escala temporal amplia, en la sucesión de ciclos se ven los pequeños
cambios que arrojan, si se mira dentro de un solo ciclo hay estatismo. Po otro
lado, la mirada del cerro es importante como metáfora para darle una escala
mayor en la cual transcurre lo acontesimental pequeño. El espectador lo puede
inferir como el devenir mismo del Wu Chi,
ya que el vacío es parte de la
realidad y actúa permanentemente. Otro elemento que marca lo cíclico es el
naturalismo. La presencia contante de la naturaleza en el film, desde lo visual
hasta la banda sonora, da un marco de interpretación en este sentido. Hay
ciénaga, pero hay sucesión de días y noches, hay continuamente, y a un volumen
alto, miles de sonidos de aves e insectos, plantas y montes que no están en la
ciénaga, aunque construyan, en un tiempo humano psicológico, una quietud
sofocante. Si se amplía la escala, a la historia de la larga duración de
Braudel, se ve el devenir del Wu Chi,
se mueve a través de la expresión del Yin-Yang
que crea las 10 000 formas de la
naturaleza: “De Tao nace Uno; de Uno Dos; de Dos, Tres; Tres da origen a las
diez mil cosas. Las diez mil cosas contienen en su seno al Dos, como fuerzas
opuestas que se unifican en armonía en el movimiento” (Wilson, 2012, p.104). La
naturaleza expresa movimiento, transformación, dinamismo cíclico que lleva en
su ceso al Wu Chi. Es todo lo opuesto
a un tiempo detenido. El cerro supo ver a Mecha alcoholizada y abombada, y
ahora ve a sus hijas abnegadas, pero no ebrias, hay dos ciclos y hay un cambio
sutil, pero un cambio posible.
Por tanto y para concluir, si se
puede de-construir la mirada occidental de un tiempo lineal, acontecimental, se
abre otras posibilidades de interpretación como la que tiene el taoísmo chino,
su concepción del tiempo circular. Si conocemos el planteo cultural que
involucra al Wu Chi y que configura
la realidad y su devenir en el cambio permanente y cíclico, con esta concepción
de la historia, se puede analizar las múltiples metáforas del film La Ciénaga encuadrándolas dentro del
tiempo circular, no lineal y progresivo hacia, sino simplemente acontecer,
cambio y nuevo ciclo. No hay un fin que alcanzar y llegar para concluir.
Tampoco hay un tiempo detenido, sino fluir constante de transformación cíclica.
Si el pantano es visto desde la óptica del Mecha, entonces hay ciénaga, pero si
el pantano es visto desde la óptica del monte con el que empieza y termina la
película, hay movimiento circular, el monte ve pasar a las generaciones, no hay
entonces estatismo, hay cambio. Desde la perspectiva eurocentrista, el motor de
la historia se realiza: ya sea en la lucha de clases de las filosofías de
izquierda, o en el orden y el progreso de las filosofías de derecha, ambas
posturas se encuentran en una versión lineal de la historia, dialéctica, con un
fin último a alcanzar. Esto es algo que esta película rompe, desde distintas
herramientas antes descriptas. Brinda varias microhistorias que ocurren en
paralelo y que no van hacia. Además,
construye efectiva y magistralmente una idea de aparente estancamiento y detención
del tiempo en la metáfora de la ciénaga. Pero desde la perspectiva oriental, el
motor de la historia es el Wu Chi
materializado en el Yin-Yang a través
del movimiento sin forzar de Wu Wei,
es decir: el motor de la historia es el cambio permanente, por el fluir de los
opuestos complementarios, y que por tanto, renace en múltiples ciclos de oposición,
complementariedad e interdependencia. No hay un fin último al que llegar y nunca
hay estancamiento. Si algo está atravesando por una etapa Yin, está preparando su etapa Yang.
La Ciénaga puede analizarse como
metáfora de detención pero también de transformación en un marco más amplio
sugerido, por metáforas, en el mismo film. El estancamiento de Mecha fue sólo
un movimiento hacia el cambio generacional.
Entonces, el film La Ciénaga resulta tan útil como fuente
para indagar en la sociedad de fines de los 90’ como para aplicar una
concepción de tiempo circular.
Conocer otras formas culturales
de análisis, como por ejemplo, la china, propuesta en este trabajo, es accionar
en pos de construir una verdadera mentalidad despierta a un mundo, no
hegemonizado por una sola visión, sino a una compleja multi-polaridad.
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[1] Discípulo de Lacan, miembro de la Academia
Francesa y Profesor del Instituto Nacional de Lenguas y Civilizaciones
Orientales de la Universidad de Paris
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